小小说塑造人物的方法是多种多样的。从人物在小说情境中是否出场的角度来区分，我们可以这样认定：
A、人物在小说情境中全方位展现，人物的言行构成这篇作品的内容主体，这是“人物实写”的方法。
B、人物在小说情境中部分展现，作者所着力表现的人物在小说描写中仅仅是一个次要角色，作者所花费的笔墨没有超过另一人物，这叫“人物侧写”的方法。
C、人物在小说情境中完全不出场，作者所要表现的重点人物完全由另外一个人物故事折射出来，这是“人物虚写”的方法。
小小说写作的“单一律”在“人物实写”的方法中，主要是通过精心选择人物自身的细节单元，通过机智地强化人物描写单元的质量和力度来实现创造小小说人物的目的；而在“人物侧写”或“人物虚写”等方面里，作家创造人物则不再选择人物自身的细节单元，而是选择人物自身以外的各种细节单元。通过人物本体以外的内容来折射人物自身，这将刺激读者产生活跃的参与意识和丰富的艺术想象来给人物形象“完形”，显然，小小说的“参与律”在这里要发生作用了。
“人物实写”的方法在“单一律”的作用下要构成什么样的技巧，将要产生什么样的规律和要求？在上一章里我们用了较多的篇幅做过讨论。在这里，笔者侧重阐述“参与律”对“侧写”、“虚写”等人物描写方法的影响以及由这种方法提出的各种艺术要求。
人物侧写的内涵实质
看过许行《伕子事件》（见《野玫瑰》作家出版社1989年版）的读者，都会为作品中人物的崇高的牺牲精神所感动。故事发生在大战即将来临的解放战争初期。解放军的一位老管理员在部队转移途中，拉了一个民夫来背油印机，结果在急行军时这个年轻民夫失足跌落在河里淹死了。部队在村子里召开军民大会，老管理员被绑了起来接受审判，会场上也站满了群众，他们想看一看解放军是怎样处罚违反军纪、淹死老百姓的人。突然会场上来了一个长得黑乎乎的妇女，她一下子扑向老管理员，又捶，又打，又咬，又撞，又哭，又喊……她声嘶力竭地叫道：“你还我儿，你还我儿！”作品中的人物以及所有读者都知道这是死者的母亲来了。有人在旁要求部队枪毙这个老管理员以平民愤。谁知，那个黑乎乎的粗壮妇女又突然扑向了司令员，她抱着司令员的腿，鼻涕一把，眼泪一把地说：“司令员呵！你可不能枪毙他呵！……那是我的儿，也是他的儿呵！我们就那么一棵独苗苗……为革命他什么都豁出去啦！”至此，在场的官兵和我们读者才恍然大悟，原来，老管理员拉的民夫不是别人，而是他自己的亲生儿子。会后，有好几个青年小伙子当场要求参军，那个老管理员的老婆自然也跟着了队伍，背起了儿子背过的那架油印机。
在这篇作品里，作者所要传达的艺术主旨是要歌颂老管理员那种高尚无私的献身精神，他是作品真正意义上的主角。可是，我们看到，在整篇作品的篇幅中，直接写到老管理员形象的艺术笔墨还不到五分之一。作者大部分笔墨是放在描绘老管理员老婆大闹会场的言行，放在渲染这个故事的见证人和叙述人“我”的困惑及担心。老管理员老婆实际上是作品描写的主角，“我”及司令员的形象分别是作品的第二、第三号次角。如果要探讨“人物侧写”方法的技巧和规律，这里面就包含了若干个值得我们思索的问题：
第一：作为“人物侧写”的内涵，首先要求故事的主角、次角以及配角都同时出现在一个故事中。作为显示作品主题内涵的主角，他处在实际故事的旋涡中心，故事描绘由他而发生并发展；然而，作为作品描写对象的比重，故事的实际主角又降为故事描写的次角，故事的真正的次角和配角在艺术描写中又升为主角。
实际生活故事的主、次角和作品情节描写的主、次角的这种置换和错位是有意味的。次角升为作品描写的主角，目的正是为了更有力量，更有魅力地突出表现生活的真正主角。主角降为作品侧写的配角。目的也是为了制造更阔大的艺术空间，更充分地调动读者的参与意识和艺术想象。
第二：作为“人物侧写”的艺术规律，它首先要求生活次角、配角的故事内容能够形成有矛盾发展，有艺术突变化的完整的故事形式，而且这个次角故事的艺术变化的根源是来自生活主角的具有独特光彩和意义的行动，这就是说，这篇作品的故事之所以能够成立，关键在于这个生活故事主角成为了高潮故事的导演者。老管理员为了自己献身的事业能早日胜利，他把自己唯一的独生子也拉进革命队伍，正是他这个为理想献身的高尚行动，才引发儿子牺牲，妻子大闹会场的故事高潮。尽管在故事描写的高潮他已经不占据主角的位置，但因为他是这个高潮故事产生的实际根源，因而会场气氛愈是紧张，他妻子闹得越凶，那么他的形象就越是有力，精神越是感人。作者构思的机智正体现在这里。写老管理员的老伴，是为了写老管理员，女配角越是充分的表演，就越是衬托出男主角的神采。
第三：作为“人物侧写”方法导致的最终目的，是要揭示人物这个光彩行动背后隐藏的性格本质。老管理员老婆大闹会场的根源是因为老管理员让独生子做了军队的民夫，而老管理员献身事业的无私无畏的性格本质正是他这一光彩行动的总根源、总动力，因而，按作者的构思意图，他是想让这篇作品形成三层剥笋式的结构。写老管理员老婆大闹会场，是为了衬托出老管理员令人崇敬的行为；写老管理员令人崇敬的行为又是为了暗示出他的无私无畏的献身精神和品格。而这一层隐含的意蕴结构，便是作者构思的真正落脚点。然而，需要指出的是，第三层意蕴结构，作者并未用语言准确明白地表述，读者只有通过调动自己的参与意识和艺术想象才能从前二层结构里领悟出来。“人物侧写”方法的魅力正体现在这里。
由此看来我们可以用下述图表来表示“人物侧写”方法的三层结构：
第一层结构是作品故事的主体，它要写得有悬念，有吸引力，如果让它产生了扣人心弦的力量，作品可望形成坚实的艺术基础。第二层结构虽然也是实写的，但它在全篇中的笔墨并不多。然而，当它完成了自己的描写后，他便要成为释消整个故事悬念的谜底。第三层结构是隐含的，它是第二层结构的动力源。因而它包涵了故事的真正主题。写第一层结构是为了托举出第二层结构，而揭示第二层结构，则是为了让读者想象、领悟第三层隐含的内蕴结构。这便是“侧写”方法最终所要追求的艺术效果。
人物侧写的艺术前提
综上所述，我们可以这样来表述“人物侧写”方法的实际内涵了。与“正面实写”的写人方法对比，“人物侧写”里的人物仍然出场登台，但人物出场表演的时间、内容并不多。尽管这样，占据“舞台”上的大部分艺术空间的是一个与人物有直接联系的精彩的，一般说来都是扣人心弦的故事。导致这个扣人心弦的故事的根源是那个出场并不多的人物所为。人物的这种所为则显示了他的性格所在。写甲是为了突出乙，突出乙是为了显示丙。甲越精彩，乙越有力量；乙越有力量，则丙愈深刻。这就是当作品所要强调的人物出场不多时走过的艺术路线，也就是“人物侧写”方法得以成立的艺术前提。
我们可以回忆一下李本深的《丰碑》（见《世界华文微型小说大成》，第168页，江曾培主编，上海文艺出版社1991年版）证实我们的上述感觉。《丰碑》的实际故事主角是红军部队的军需处长，但他出现在作品中时，只是一段牺牲时的静态肖像。他的性格光彩和感人的行动全是通过将军的眼光折射出来的。将军和长征队伍一起迎着飞雪、严寒行进，忽然有人向将军报告：“前面发现一个冻死的人。”这个已经冻僵了的老战士，“倚靠一棵光秃秃的树干坐着，一动也不动，好似一尊塑像。他的单薄、破旧的衣服象树叶，象箔片一样薄薄地贴在身上……”将军见此，怒不可遏，象一头发怒的豹子吼叫着：“警卫员，叫军需处长跑步上来。”谁知，有人对将军小声地说了一声：“这就是军需处长……”将军正要发火的手势突然停住了。他怔怔地伫立了足有一分钟。雪花无声地落在他的脸上，融化成了闪烁的泪珠。将军缓缓地举起右手，向那位与云中山化为一体的牺牲者敬了一个庄严的军礼……我们看到，这篇作品的实际描写的内容是将军从暴怒到息怒到敬慕的一段完整的感情变化过程。这仅仅是“前台戏”。将军在一瞬间的情感之所以发生这种巨大的变化，这里面的总根源，即故事的启动力却是军需处长在艰苦卓绝的长征途中为革命奉献一切的行为和性格。作为军需处长他为部队挺进大雪山，尽到了自己的最后一点力量。一个军需处长连自己御寒的冬装都没有留下，这种坦荡无私的奉献精神正是革命队伍所向披靡、战无不胜的法宝。作为作品精心表现的主题，作者并未在篇中直露地表述。作者实际歌颂、褒扬的主要人物，作品中也并未用大量的篇幅来做正面实写。表面看来，作者是写了一个将军发怒、息怒的故事，作者机智地将读者的艺术体味和想象引向故事的主动者和导演者，让读者通过自己的思索和想象来完成在作品里描写并不多的军需处长的形象。读者阅读的快感和领悟的欣喜正是在这种参与创作中得以实现。
《丰碑》和《伕子事件》同时也启示我们：并不是所有的“人物侧写”的方法都能实现上述艺术目的。只有在下述情况下采用“人物侧写”才有预定的效果。
首先在故事中，作为侧写的主要对象必须出场，就是说，他也卷入了作品所需要描写的故事中，只不过是，在这个故事中，作者主要的艺术笔墨并不是给于他的，而是给于了另一个人物。其次，作品中主要描写的另一个人的故事，必须是有设悬、有释悬的结构框架，也必须有发展、有高潮的曲折变化过程，否则这个“声东击西”式的故事将不会产生扣紧读者心弦的效果。第三，最重要的，是这个有悬念，有变化的“声东击西”式的故事必须有一个作者清楚但不一定全展现出来的故事动力与故事根源。作者必须把这个故事动力和故事根源全部交给读者去思索，领会了这个动力与根源，那么作品的主旨与作者的意图便昭昭然而显现了。对于这三条艺术要求，我们在采用“人物侧写”方法时，是应该时时留神和注意的。譬如说对于第一条，许多青年习作者在使用过程中比较清醒，他们都明白这种写法实际上是通过甲来写乙并实现机智化地突出乙的目的。而对于第二条，许多青年习作者则感到功力不足，经验不够，他们没有写出一个有悬念刺激力，有曲折发展变化的扣人心弦的故事，这样将产生一般化的表层结构。第一层结构陷入一般化、平庸化，那么作品将失去一个强有力的故事依托，一般化的人物描写和一般化的主题呈现也将随之而来。而有时，许多青年习作者写出了一个有悬念，有变化的故事，但是他们在构思过程中，没有机智化地集中凝聚到故事的核心层和动力层上，因而作品虽然有了较为精彩的表层结构，有了较为生动的人物表象描写，但他们在这个人物形象上却没有揭示出包孕其中的人生意蕴，这样的人物虽有独特的个性，但因缺乏精彩深刻的立意而无法进一步提高人物审美价值的档次。因而我们说，对于“人物侧写”方法所要求的这三个前提，我们在人物描写的艺术实践中都要尽力去满足它。
