50年代中～70年代中：极短篇理论的启蒙期

　　60年代以前，台湾文学界还没有明确表述“极短篇”这个概念，而小说的类型也只有长、中、短篇小说，因此在创作上对“短得不能再短”的极短篇还没有加以注意。当时极短篇在创作数量上是只有零星的篇章，呈现出一片冷清的景象。50年代中后期，赵振东主编《中华日报》副刊，大力提倡“小小说”写作，提出“多刊精短的文章，尤其是短篇小说，最好让人一次读毕” ②，并委托丁树南编译美国作家玛仁·爱尔渥德的著作《小小说的写作与欣赏》，又摘其精要，分章在《文艺研习》月刊上相继发表，由《中华日报》副刊逐期予以转载。后又于1956年6月由纯文学出版社整理结集出版，在出版此书的同时，丁树南还撰写了《漫谈小小说》一文，对小小说的文体界定、文体特征、文体要求等作了比较精要的论述。赵振东的提倡以及丁树南的译著和论述，为台湾文学界认识并注意“小小说”这一文体作出了极其重要的贡献。
　　丁树南在他的《漫谈小小说》一文中，提及了以下几个问题：（1）对“小小说”这个译名作了解释，它是英文“Short Short Story”的意译（直译名为：短短小说），因为“小小说”一名在抗战之前即流行于文坛，故他继续沿用此名，而不另译新名。（2）对小小说的字数上下限作了讨论。他否定了“一千五百字以内”、“不超过一千五百字”等限定性说法，认为小小说的字数不应有明确的标准，而应把“字数少，篇幅短小” ③看成是一个可以有回旋余地的主要条件，而不是唯一条件，同时“还须从特性上去加以探索” ④。
　　《小小说的写作与欣赏》一书的原著作者玛仁·爱尔渥德本身就是一名写作教师，因此她在著作中的讲解总能“对每一个问题都能掌握其精义，以深入浅出的方式作剥茧抽丝的剖析、说明。” ⑤而对小小说的特性、类型、创作要求、创作技巧等的论述，其理论水平都达到一个很高的境地，已能较为深入地把握住了小小说这一文体的特征与“习性”，确实是台湾文坛认识、学习与创作小小说的一位导师。书中对小小说“经济、单一”这一特性论述极为详尽得当，主要体现在“篇幅短小”、“单一性原则”、“人物单纯”、“细节精简”、“情绪简单”、“时距简短”、“风格单纯”、“语言简约”等；书中还介绍了“不定型”和“定型”的小小说类型；较为详尽地论述了写好小小说的人物，创造小小说的故事意念，认识和构建小小说的构造、形式的方法，以及运用小小说的观点和转接的技巧及小小说的情绪的作用，还提到了小小说的风格、修改、鉴赏的技巧等。此书可以说是对小小说作了个“全身的透视”，这对小小说的创作者和学习者无疑都起到了体贴入微的“引路者”的作用。
　　而后彭歌在1968年接连出击，发表了一系列小小说的论述，并于1977年把这些论述结集出版为《小小说写作》一书。纵观全书，我们不难可以发现其有大量的观点和例子都有复制丁树南的译著《小小说的写作与欣赏》的痕迹。这说明当时台湾本土的小小说理论研究还处于模仿与酝酿的阶段，还未能完全独立自主地创造出一套自己的理论来。这与台湾的小小说尚未得到重视，创作实践的经验较为匮乏有很大的关系。我们从彭歌的《小小说写作》的诸多关于小小说理论篇章的写作特点可以窥见当时台湾在小小说理论方面的研究境况。
　　彭歌的《小小说写作》主要有以下几个特点：
　　模仿与复制
　　如彭歌在论述 “人物的性格与特征”一节时，不但在观点上对丁树南的译著有相当大程度的“克隆”，而且在举例时也直接运用丁译著中的例子：“举例说，你可以描写一个人物，右脸上有一个刀疤，或者他左手缺少了两个手指头，或者他常常穿长衫、拿手杖，说话时眉毛一扬一扬的” ⑥，这跟丁译著中的所举的例子⑦只有在个别字眼上的区别，它们大体是相同的。而这样的情况还不仅止一例，如在论述从大众传媒中找题材（故事意念）时也吸收了丁译著中对此论述的观点，同时也把那个《最后一人俱乐部》的新闻是如何的加以利用变成小小说的事例顺手拿了过来；更明显的还有在论述小小说的形式中的 “顺序式”一节时，丁树南提到有三种形式：
　　（甲）以“讲述”方式提示“过去”的事件；
　　（乙）通过简短的回溯画面去提示；
　　（丙）通过人物对话去提示。
　　并用内容大致相同但叙述形式相异的一个例子对这三种形式加以具体的论述。
　　而彭歌则论述为：
　　（一）完全用叙述；
　　（二）叙述中夹以回顾；
　　（三）由人物的对话中展示过去所发生的事实。
　　而他也同样运用了丁译著中的那个例子，也以基本相同的方式对这三种叙述形式加以论述，只是在人物名称和部分句子上作了些“整容”而已。
　　此外，在论述小小说的结尾时彭歌也同样使用了丁译著中论述如何结尾的例子《定时炸弹》；在论述客观观点时彭歌同样用了相同的例子（男孩与他心爱的狗分离的情境）。这样的情况还有很多，在此就不一一加以赘述了。
　　吸收中有突破
　　彭歌并不是仅仅对丁树南的译著旧酒换新瓶地简单“复制”而已，在许多观点的论述上，他都能根据自己的创作经验、对本土创作特色的了解和自身的创新精神而加以提炼、扩充，从而使得观点论述得更为体贴、详尽，在一定程度上展示了突破。试看例子：
　　（1）丁译著：“帮助读者创造人物的第一步是给人物适切的名称，在小说中，这是尤其重要的。”这句话彭歌则专辟“人物的标签”对小小说中人物的取名加以论述，共有近二千字的篇幅，引用中外名著中的人物名字加以分析、归纳，较为详尽地论述了为人物命名在整篇小小说创作中的重要性及其具体的命名技巧。这是一个在吸收前人观点之后，结合自身丰富厚实的创作经验而作的创新、突破，这对原有理论进行了有益的丰富、充实。
　　（2）又如在丁译著中论述如何刻画小小说的人物时有这样一段话：
　　许多作家觉得以他们目前或过去所认识的一些人作为人物的模特儿对他们构想小说很有帮助。为了避免被人认出小说中模特儿的画像，你可以改换外型的特征或性别年龄；或赋予你小说人物以一个凸出的特性，并以独特的方式去加以表现——当然，不管怎样改装，只要这些改换不至造成“不合理”的人物便行。⑧
　　而在彭歌的论述中则扩充为：
　　对于初习写作的人来说，设想人物有一个比较方便的方法：那就是把你认识的或了解得很透彻的真实人物，作为小说中的模特儿。如此则这个人物在你自己心目中便先已有了一个完整的形象。但是，小说并不需要“真人真事”；艺术贵乎创造，所以，你必须创造你自己的作品。“三国演义”不需要完全局限于“三国志”。而且，真实人物常常不能适合你小说中情节发展的需要。因此，你必须把你所选定的模特儿加以必要的修改：诸如外貌的特征、年龄、性别、职业等等。像托尔斯泰的《战争与和平》，他将自己的性格加以美化，分别创造了两个人物，刚强磊落的一面归诸男主角安德烈王子，善良羞怯的一面归诸于另一个男主角彼埃尔，便是显著的例证。当然，这种改变，也需要相当的技巧，特别应注意不可破坏了人物性格的一致性。⑨
　　在丁译著的论述中，强调的是“应该要怎样做”，只有理论性的指引；而在彭歌的论述中，强调的是“应该如何做”，理论与实证双管齐下。很明显，彭歌的论述更为具体，更有利让读者理解与接受。
　　（3）彭歌在“小小说的形式”一章中，对“意识流”这一形式论述得十分详尽，不但引用了中国的具体著作对此形式作了阐析。他还根据自己的阅历，对“意识流”这一“新”概念进行了较为详尽的论述，并引用弗洛依德“心理学说”对“意识流”的表现方式、特性、内容等作了分析。而且他也没有像丁译著那样把此种形式判为“不可靠”的形式加以否定，而是冷静地批评了当时台湾文坛对此一形式的误解，这一点十分可贵，为学习新的创作理论，更正旧的、落后错误的文学偏见起到了十分积极的作用。
　　此类例子还有很多，在此仅提供上述最有代表性的材料来论述彭歌在丁树南译著原有观点的指导下所作的突破。我们可以看出，这种突破的意义在于它有了自己的东西。因为它是结合了作者自己的创作经验及本土实际的创作情况对原有观点加以提升的，因此论述得更为详尽，甚至还能从“应该要怎样做”上升到“应该如何做”，这对当时台湾文坛的创作者更为有效、迅速接受新知是十分有利的。
　　融会贯通，拓展新的学术深度
　　彭歌的论著在充分吸收外国理论精髓之后，融会贯通，结合本土情况及自己在创作理论上的经验，开拓出属于自己的理论领域，拓展了新的学术深度。
　　首先，他把小小说的创作与电视剧的创作有机地联系起来。把电视剧看成是小小说创作的“一片新的园地”，认为“目前各方对于小小说的需要量极大，可供发表的小小说，似远不足以满足需要，这是一片值得大家多多注意去努力开垦的园地”；“说到小小说的需要，报纸与杂志固然是最大的‘市场’；其实，除了作为文章发表之外，还有以电影、电视、广播等，其中尤以电视最主要。” ⑩他同时也指出，电视剧形式的“小小说”与文章形式的“小小说”是既有联系又有区别的。他也指出了当时的电视剧在与小小说的有机给合上存在的弊端，没能吸引绝大多数观众，而外国的电视剧却能很好地运用了小小说的有利元素，能够极大地吸引观众。要改变当前本土电视剧不受欢迎的局面，他认为要从以下几个因素去提高：
　　第一个因素是“从形象到动作”。他指出，“电视剧也是戏剧，因此要有人物，有情节；同时，因为电视剧演出的时间要短，通常以半小时（如《露西剧场》）或一小时（如《影城疑云》），所以人物要少，情节要简，效果要集中，而这些条件与小小说的基本要求正相吻合。” ○11
　　第二个因素是“动作开展剧情”。他提出，由于电视剧是有形图像，不像小小说那样需要借重文字，所以观众不需要像读者那样去经过一番再创造的想象过程，这就使得电视剧在时间与空间的转折上会容易交代明白些。而肉眼可以看到的实物，电视剧中也不能像小小说那样花很多的笔墨去描述，只要几秒钟的境头就可以交代清楚了。
　　第三个因素是“不可‘下回分解’”。他认为，“电视剧的好处，应该就在于一气呵成，不要留下‘下回分解’或‘下周分解’。”只有这样短小精巧的电视剧才会更受观众欢迎。这种小小说式的电视剧，也正是外国电视剧能够取得观众好感的关键所在。
　　其次，他把小小说的创作与广播剧有机地联系起来。他认为广播剧通过口语和声音，传达到听众的听觉，从而让听众获得一份感受，对听众的教育程度要求极低，不像报纸的读者，至少先要认识几千个基本字，才能领略报纸上的主要内容。同时，他也指出，广播剧的弱点是只播声音，而不播形象，但同时也使节目制作成本较低，推广性远超过电视，反而成了一个特色。而广播剧和小小说一样，都是有人物、有情节的剧，而且它也要求尽力简短，演出时间往往限制在半小时至一小时之间。而广播剧与小小说不同之处，则表现在它是利用声音而不是利用文字来传达故事，因此对声音作用的利用就尤为重要了，这些作用之中包括：
　　由语言中显示故事情节的开展；
　　由语言中明示或暗示人物的特征和性格；
　　由语言中说明人物，环境；
　　由语言中补充说明在这个剧情开始以前的情节，或预作未来发展的伏笔；
　　由语言表明人物的情绪。
　　另外，他还指出，小小说与广播剧在创作上的相互影响，“一个小小说的作者，偶尔把写广播剧作为一种练习课题，最容易训练他写对话的技巧。” ○12
　　此外，彭歌在《自序》中，还对小小说的定义、特性等作了较为明确的阐述，这也为小小说的创作在理论上起到了有力的指导作用。
　　在字数上，他认为：“在万字以内，甚至只限于几百字到二三千字的短篇，则又可以命名为‘小小说’” ○13他这样对字数的上下限提出了较为明确规定，相对于丁树南的“模糊界定”说，创作者更为容易把握。
　　在小小说的性质上，他认为：“小小说并不是长篇的片段，也不尽是短篇的浓缩，而应是一种独立的创作形式。” ○14这对小小说作为一种独立的文体提出了更明确的定性，而这种定性是明智的，是对小小说文体特征作出了更为深刻、具体的判定。其指导性，是丁树南译著中不曾具有的，也是彭歌具有创造性的理论发现。
　　总的来说，虽然彭歌的《小小说写作》对丁树南的译著有许多地方是“克隆”的，但他却是一位对新理论接受能力强，具有自觉思考力的因袭者。他的继承与创新，为台湾的小小说理论的发展提供了一个十分出色的范例，并起到十分重要的导向作用。
　　而在创作实践方面，这一时期还处于低迷的状态，作家对小小说的创作意识还很薄弱。这一方面是由于新理论才刚刚引入，将理论付诸实践还需一个较长的时期。而这种从外“进口”的理论，而非本国自然生长出来的理论，对于创作者的接受来说，更需一个过程。另一个方面是极短篇发表的空间也十分狭窄，创作者难以对此新形式较为迅速地进行大量创作，形成氛围。因此这个时期台湾文坛的极短篇创作绝大部分还处于一种无意识状态，大多数极短篇小说都只是散见于短篇小说集或散文集中。虽然赵振东在《中华日报》副刊辟出版面发表极短篇，但也是孤掌难鸣，未能大范围开展，形成一种风气。此期零星的极短篇，有王文兴的《最快乐的事》，张爱玲的《爱》，王鼎钧的《石头记》、《人头山》、《放鸟》，杨文璞的《边城散记》中的数篇；管管的《匕首妻子》、《碑》、《赤壁赋》等篇；而极短篇的专集则只有乔迁、张妤合译的《川端康成袖珍小说选》。虽然此时期台湾文坛创作和研究极短篇之风气尚未形成，但在部分积极的作家和报刊编辑的努力下，有一部分作家已经有意识或无意识地参与了小小说的创作了，并且影响着其他作者也逐渐“进入角色”。