沉重的宿命和无敌的人生
————读刘黎莹小小说十题
2007-09-04 10:05:16 作者： 冯辉 来源： 小小说阅读网 浏览次数： 127 文字大小：【 大】【 中】【 小】 1
刘黎莹这十篇小小说的意义将不限于这一形式领域里又脱颖而出一位新进的青年作家，也不限于这一形式领域又有了篇什上量的收获。最重要的是，作为一个当代的小小说作家当然我无意欲限定她仅仅是小小说作家，我们不得不关注到她创作过程中的一些重要因素，比如对生活的反应方式与艺术境界，创作心理与创作个性。这批崭新的厚重之作给这一文学形式带来了一些具有新质意义的、挑战性的信息。
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异于那种人云亦云的小小说作家，刘黎莹通过她的创作表现出她独特的鲜明的认识个性与艺术个性。在对生活底蕴的认识层面，她是从生活本身出发、从生活中的原生状态、固有关系着眼、从生活中最严峻的方面着眼去展开认识，去感同身受，去体验，去容受，去消化。作为体认的主体，作家转换为贫困地区农民的身份它区别于经济发达的农村地区，更区别于城市干部、工人阶层、转换为青年农民的身份它区别于老一代农民的政治、经济、伦理背景、转换为女性青年农民的身份它区别于男性青年农民的伦理背景和风俗背景去介入生活，介入命运，介入她们的心理世界。她对生活的体认方式是全息性、共时性的；她的体认态度是冷峻的、现实的、客观的，特别是，她作为一个女作家去体认、去表现特定环境中女性的命运，这一切，就形成了她内心世界里那些女性们的人生状态和生活道路极具“宿命”色彩的经验认同，形成了艺术上别具女性自觉的直觉的把握与直觉的表现。
我们可以注意到，在刘黎莹的作品中，几乎所有的人物都出身于、置身于或遭遇到噩运，倒真有点像基督教教义中说的那样：“在上帝创造的第一个黎明就已写下了最后一天的黎明”，且往往祸不单行。端米《端米》何其温柔贤惠，嫁的丈夫却嗜赌入魔；小慧《月圆的时候》因被顺成所救进而爱上并嫁给他，出嫁后才知道丈夫是个嗜酒如命的酒鬼；小艾《婚床》违抗母命，舍弃亲情她能隐忍母亲用锥针像鸡啄米似的在她嘴唇上扎出一串血珠——何其触目惊心！要嫁给万钟，然而尚未等到结婚没能看上一眼“席梦思”床万钟便死于非命……刘黎莹笔下的女性们的伤痛是多么的深重！她们每次伤痛都刻骨铭心——不妨试想，《杨树》中的琴何故声言，谁若娶她，他家必先栽棵杨树据以“房前不栽杨，栽杨死了娘”的风俗？在刘黎莹笔下，这些女性的命运遭劫是具有普遍性和必然性质的。这是作者的一个顽强的认识。
不仅如此，刘黎莹笔下女性的命运又多具有轮回、循环的特性。《婚床》的主人公小慧曾感叹道：“人这一辈子跟个什么男人要看缘分，命里吃四两就吃不成半斤。”《杨树》的主人公琴被生母抛弃成为孤女的那一幕残酷地破碎了她至弱至纯的幼小心灵，所以成年后尽管她知娘仍健在，仍声言“死了”，足见成见之坚固。然而，等琴也有了女儿，自己的日子终于好过，便不由地想起了娘，不觉间也宽宥了娘，于是就把门前的杨树砍掉了。有一天琴和丈夫因车祸入院，小女儿无人照看，琴的娘终于看到杨树没有了，才第二次流落到女儿、现在也只有外孙女这里，她抱着外孙女，就坐在那杨树墩上。这真成了宿命般的归属。在《月圆的时候》里，小慧劝救过他的丈夫戒酒，他报以“连你的命也是我救的”，于是小慧就想去投井，可井旁坐着一个已坐了三夜的失去丈夫的玉玉，小慧就觉出玉玉毕竟比她更凄惨绝望，反而劝起了玉玉：“你看今天的月亮多圆多亮，咱要是死了就再也见不到这么好看的月亮了呀。”是啊，生活中毕竟还有诱人的地方，还有那么多的牵挂，那么多的生趣，活下去毕竟还可以做许多梦。死了，梦也不会再做了。《端米》中的端米和《姐妹》中的姐姐梅，都承受着人生的不可承受之重，然而她们最终的选择并不是打碎一个家庭，诀别一个家庭，而是将这个家庭视同一己，都容受着家庭，韧性地在适应中改良着一个家庭。因而，这里的所谓“宿命”的轮回，并不是简单的平行式的循环往复，而是螺旋式的上升。这显明地表现出作者的一种深沉的理性主义情怀，表现出一种严肃的现实主义作家的人文精神。一个作家的责任感在这里，一种良知也在这里。对刘黎莹来说，这肯定是一种生命的、良知的、人格的需要，是她无可选择的。
所以，刘黎莹对这样的社会生活，对于她心目中的那些女性群落及其沉重的“宿命”，采取的是不惊不乍的从容的艺术态度。她对这种“宿命”状态不渲染、不联想、不悲天悯人，不浮不躁，更不得意忘形；她的文本没有意识流，没有指手画脚、圈圈点点，没有海德格尔“学生”们说的那种“烦”。
当然，她的人物也没有低眉俯首、奴颜媚骨，没有消沉，没有绝望。这是刘黎莹创造人物的主要基调。
同时，她笔下的那些女性却又都是刚强的、坚韧的，甚至可以说是无敌的。端米说道：“只要豁上命，准行。”她们以女性的方式去迎对“宿命”，没有屈服过、退却过、逃避过她的笔下没有一个逃避者角色。这反映了刘黎莹对那些女性、进而也是整个类的意义上人的思考与认识。对于“宿命”，她们首先是肩受起来了。肩受意味着什么？意味着深重的历史负荷，意味着现状、意味着文化心理、意味着伦理原则。人固然是有力量的，有心智的，有幻想的，但人必须首先是日常化的，必须受制于、至少是适应于客观世界的，人的力量、心智、理想乃至幻想等这些能动的方面的实现只能是一种实践的过程，甚或是一种实践的方向，它必须与客观条件与规律相衔接，与事物由量变到质变的逻辑相衔接。这并不妨碍人的伟大、人的主观能动性、心智和生命的能量。恰恰相反，正是因为有了这种肩起“宿命”的精神力量、有效的反抗方式与锲而不舍的努力才最终主宰了命运，才推动了历史的演进。所以端米最终促成了泥的转变；《姐妹》中的梅毕竟是造成姐妹关系产生变异的原动力；《菜园》中的春桃毕竟有了新的人生；《杨树》中的琴终于还是成熟了。
作者所塑造的这些女性人物，既是一些坚强的抗争者、坚韧的负重者，又是一些心理上极其复杂、纤细、婉曲和敏感的女性。如，写荣《房客》和大顺同住在荒僻的老屋后“新做两根门栓，其实那是做给嫂、村里人，更确切地说是做给她自己看的”。但到晚上，她“老担心那两根新做的门栓会伤了大顺的心”。《杨树》中的琴，那株杨树从栽上到砍掉，每一个变化环节都反映着她心理上境界的提升。《杨树》这一篇没有激烈紧张的情节动作，是一幅生活流的图景——倚重这种宿命式的生活历程，描示出迷人的伦理情感的魅力。这种伦理情感是复杂的、是剪不断理还乱的，它有时使人伤痛，但它也最容易让人宽宥；有时最可靠，有时则最残酷。人代代脉传，上一代与下一代总有相似甚至相同的命运。人世间在一定历史阶段内的道德理念、伦理含义毕竟是不能一股脑唾弃掉的。
由以上可见，刘黎莹作品中这些女性们的人生既是沉重宿命中坚强刚烈的肩起者的人生，是具有着无敌的韧性的人生，同时是平平凡凡、真实的、女性化的、主体的……多彩多姿、壮丽的人生；既可敬重，又可亲可感的人生。
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刘黎莹这十篇近作在艺术形式层面上的意义是，与上述相联系，她以其实践向这一领域表明：小小说——是可以大写的。小小说大写的实现即突破传统小小说创作领域中的一些似是而非的、事倍功半的、一叶障目的、趋于封闭式的操作观念、庸陋之规，选择更切近艺术本性、亲近创作心理和艺术实践、更切近创新、突破可能性的一些创作原则。在创作实践上，刘黎莹的文本呈现出：小小说艺术的优势起码包括创作者相对较为全面的艺术素养包括不同艺术门类，比如空间艺术戏剧、造型艺术美术、工业化时代的综合艺术如影视等、声音音乐艺术等。当然，落实在作品上，一般含义上的文学性与小说元素仍将是前提性原则。刘黎莹的小小说创作在艺术上有以下主要特色。
一、在极致的情境中创造极致的性格，这实际上构成一种双向的极致的艺术境界。刘黎莹坚持创造人物，她选择的是一些平凡到极致，奇异到极致，偏执、甚而畸形、残缺的人物。她往往将人物推置于非常态的渐趋极致的境遇当中。这一点就区别于很多平庸的小小说写作。可以认为，很多小小说写人基本上是在生活的常态中加以展示，尽管在很多情形下写出了很多真切、本色的人物，但很多创作仍未免有杯水风波之嫌。作者写端米的贤惠一面，开始即到非常态处写。泥疯魔般“钻窝子”赌，端米还“帮”他装粮食抵债，这使泥疑惧；泥又赌，捉刀声言要砍手，“端米正在剥花生，连眼皮都没抬一下”，这更使泥生畏；结尾臻至极致：“麻秆雨的黄昏，泥正守着空了的大缸发愣”，可雨中归来的端米竟拿出二百块钱和一纸抽血单递给他——终于推至情境的极致，也是性格的极致。泥见过，就疯了似的，“直到把他脸扇成个紫茄子”。还有《姐妹》一篇。对贫苦的农家女子来说，上大学可能是改变命运的唯一一线光亮了。梅无法实现，就让妹妹兰代其实现，她成了个特殊的、偏执的“教育家”，她以为兰功夫不到，就以撕自己头发相迫，终于使兰的心态濒于崩溃，不告而出走。对这样一个极致化的人物，兰出走前留下的条子说：“我牵挂你一辈子，也仇恨你一辈子。”梅的行为撼人心魄，令人不寒而栗。这样的情节编演并非是全新的，但可贵在于作者是从创造性格出发的。她的人物创造已达到圆形的、主体的，体现着性格全部复杂内容为目的。这样的人物还有《月圆的时候》中的小慧、《婚床》中的小艾母女。
二、作者熟谙戏剧艺术的矛盾冲突律，每每在小小说中推演出震聋发聩的悲喜剧主要是悲剧。本来，写小说组织戏剧冲突并不鲜见，问题在于这是“小小说”，这是在很精简的篇幅里写出“文学”。作者很善于将矛盾、将人物的心理冲突从外部不只一个方面在一个时空中聚合交叉，在此聚合点上展示人物。作者写冲突绝不写到七八分便罢手，而是快速推进，直逼高峰，推至最大极限，产生骤变，展现性格的命运。《房客》即如此。荣离婚返娘家，哥嫂处告以无所可栖，矛盾由此而起。她只好住等于“禁区”的“老宅”，但老宅却是敏感的、“危险”的：那里住个房客长工，且独身其实有家室。这又是一层矛盾，都交织起来，展开戏剧性情节。在荣与大顺心意相通时，大顺却告诉她他有家室的真情。悲剧呢？还是喜剧？在效果上呈现出生活本身的复杂性、模糊性和丰富性。
三、印象风格——极富动作性、造型性视觉效果的文学画面。前面谈到，作者在对生活的体认上是经验认同性的，所表现的对象环境、人物是本原的、近距离的，其把握与表现的方式是直觉的。这其实与１９世纪末２０世纪初的印象派如雷诺阿；后印象派如凡·高、高更艺术大师们的艺术观念很相仿。
我注意到，在刘黎莹的小小说作品中，在运用情景营造、情节迭变的手段去展现人物命运与人生状态时，作者还着意地在这一文学形式中营造出一些具有恒久感染力和震撼效果、内蕴很丰厚、余味极绵长的语言画面。这些画面直逼人的灵魂深处。这是一种印象风格的小说笔触。
如《月圆的时候》结尾所写：
小慧和玉玉在井跟前一直不错眼珠地盯着天上的月亮。
两个女人哭一会儿，笑一会儿，又说一会儿。后来她们就在明晃晃的月亮地儿里一齐走回去了。
《姐妹》结尾所写：
兰一去不返。梅常在夜深人静的时候，拿出一个罐头瓶子，里头装满了她像墨菊一样好看的头发，梅把这些头发一根一根地抚摸着，端详着……
还有《婚床》的结尾；《房客》的结尾；尤其是《杨树》中幼年的琴和那条小黑狗眼巴巴看着生母跟着陌生男人抛她而去的那一幕。像这样的语言画面，它是景，也是情，是诗，也是音乐，是景与情的交融，诗与乐的交响。这样的小说笔触将所有的冲突最后都收容、隐埋在画面情境之中、人物的行为动作之中，人物内心的全部矛盾、全部困惑、痛苦都在画面的无语中淤积着、融汇着、膨胀着、激化着，或趋向总爆发，或趋于某种结局。这当然也是一种文学的叙述，是一种语言上“得鱼忘筌”的境界，有时也可以说是“大音希声”的境界。
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