之一：故事的物理构成是语言，逻辑构成是情节，价值构成是主题。但很多时候，我们却忽略了语言，只是把情节和价值当成了故事的全部或重要内容。这是非常不公平的。我们可以这样想：如果语言从故事中撤出——不是说我们不用语言来写作，而是指语言平庸——那么，故事将死在情节上面，价值变成了哲学或政治教育。语言是可以成为故事的，而且有时候做的还相当不错。不要不相信，我们可以试着读读张炜的语言，就会明白，其实，语言真的也是故事。
　　张炜的《大写家》（《小小说选刊》2000年1期）看起来就没有情节。其实也确实如此。我觉得《大写家》向前推进的全部秘密就是作者找到了一个奇妙的开始，然后，他就用他的语言向我们拆解一个谜语。
　　故事的开头平淡得就象一杯水，却已经蕴育着一个不同寻常的故事了。作者直来直去：“结果我就认识了这样一个人。”他把你全部可能的阅读期待都调动起来了：在这一段里，他简洁地提供了他要叙述的故事的全部信息。可是，我们没有经验，也缺少这方面的感受，我们就想“认识了这样一个人”是什么意思，“认识了这样一个人”会怎样。他是“大写家”，“不停地写”，“却只有他身边的人才能一饱眼福。”作者力图把这个人讲得神秘些，讲得让我们猜测不出什么来。
　　接下来，这个神秘的人的生活环境展现在我们面前：“地堡式的建筑”，“根本就没有门”，只有“四方的窗洞”，他生活在“黑暗”中。他的故事一直没有情节，可是，语言却一直在为我们叙述一个故事，叙述一个让人有所期待的故事。“最奇怪的是根本就没有门”——“最奇怪”、“根本”是两个非常富有代表性的词。它们是语法书中的虚词，可是我们却认为这样的词在文中起着比实词更重要的作用。因为实词往往没有个性和特点，而虚词却使作家张炜的《大写家》与别人的作品区别开来。当真正的奇迹展现出来的时候，“我”估量了一下木箱，“认为这儿至少要装上千万字”。这里“认为”是一个实词，却由于是主观性的实词使得行文显得别有一番滋味：我觉得“我”不是在懂什么，而是在尽力带着读者往“玄”里转。而“我”真正的用心也许就在于看到你张开着嘴惊讶的神态。“当我们更熟悉些的时候，他才较多地把我领到他的正屋”——“更”、“较多”：这是两个多么有趣的词啊。
　　张炜在他的行文中干净利落地用这样的语言构造了故事。他非常自信地冷落了情节和价值。这样的故事非常“别一个”，一下子就看出作家的个性。我们认为，敢于让语言成为故事，非要有极大的勇气不可。因为那要看作家真正的功力。平庸的语言永远成不了故事，只能是平庸的情节的载体、枯燥的价值的温床。有人说过：“诗到语言为止。”我们不能说小小说也要到语言为止，但我们可以说，能够在小小说中让语言唱独角戏，却一定要有足够的功力和悟性。
　　我们可以借故事来推断作家和语言的亲密关系。对那些与语言关系太疏远的人来说，距离真正“作家”两个字，还有“较长”的一段路要走。

　　之二：有时候，我们在阅读的时候会对叙述语言有所祈求。如果既能读到一个好故事，又能欣赏到一种好的语言，岂不是一剑双雕？这应该不是一个过于苛刻的要求。事实上，这样的语言是存在的。我常常读到一些故事还不错、语言却疙里疙瘩的小小说，就象一个身材说得过去的姑娘却长了一脸大麻子，不由令人扼腕痛惜。如果用抽象的话来描述一下好语言的话，应该是，小小说的叙述语言要圆润。
　　《舞痴》（《小小说选刊》1999年第1期）讲了一个好故事。老孙迷舞，多年不渝，迷到令人生了厌。他的精神最终感动了少男少女，将其绰号由“舞棍”改为“舞痴”。在我看来，《舞痴》的叙述语言就是圆润的典范。
　　很多人论证说，小小说篇幅决定了小小说要使用省略和空白，但，这篇小小说却是五脏俱全。从叙述方法看，概括叙述、具体叙述都有；从叙述时间看，跨度不小；从叙述内容看，前因有，后果也不缺……在这篇语言圆润的小小说里，作家使用了小小说的大部分技法，对常用的叙述方式一一操练了一遍。但，这并没有带给我通常人们说的那种繁琐和琐碎，相反，我却从中感受到了完整的文体之美。这种美，来自于语言。
　　圆润的语言具有这样的特质：1、它流畅自如，平整光滑，没有一点毛刺儿——赋予它以形象的话，它应该是农人手里常年握着的锄头的木柄，不管多么毛糙的手，一摸上去，都能感觉到舒畅。2、它文气一致，给人一气呵成之感。作家一直用大致相同的力度、节奏、神态和语气在讲述，情节的变化并没有影响作家的这种状态。他似乎对这个故事成竹在胸、烂熟于心。他不急不躁地在讲，决不漏掉那怕一个微小的细节。3、它精力集中。作家不会被讲述中渐趋成熟的主题诱惑得放下故事，去揭示题旨；他当然还不会旁逸斜出地生出新的枝节，造出个意外来，满足于让我们一惊一炸。
　　圆润的叙述语言是一种平静的叙述，追求的是韵味。《舞痴》的结尾有一句话：“老孙听说之后淡然一笑，表示首肯，神情落寞得有如一个百战归来的老将。”那种悠长的韵味，如果不是有圆润的语言，很难走得多远。