前一段时间，遇到小小说高手塍刚，提到我的《小小说顽疾》等，这让我颇受鼓舞。在与小小说仿佛生份了许久之后，我决定狗尾续貂，再写这篇“小小说肌体里的硬伤与新芽”。我觉得“硬伤”一点也不比“顽疾”更让人乐观，因为有些硬伤已经导致肌体坏死；而找找新芽则会让我们看到希望和未来。
　　一、硬伤
　　主词易位（暂定名）。临床表现为：小小说经常被人们称为是“时代的呼唤”。在这种描述里，“小小说”作为关键词，被置于一个被动的地位——这就是我所说的“主词易位”。
　　这种病症由来已久。从小小说理论一诞生开始，就被定义为“快节奏生活”使然了。最新的“鼓吹者”则是任雪山。他在《小小说与新闻艺术之比较研究》（《小小说出版》2004·3）一文中对小小说的论述不可谓不全面，但，我却对其“小小说的简短，反映了现代人快节奏的生活方式，时代在呼唤简短和精练”不以为然。
　　我并不想彻底割裂小小说与时代的关系。我甚至是以欣喜的目光打量着小小说日益与时代贴紧这种趋势。我觉得，小小说只有在这一点上才能与其他文体显出绝对的优势来，即：快捷、迅速地反映我们的时代和生活。但这并不能表明“小小说是快节奏生活的呼唤”。
　　如果说到时代节奏，我觉得中国自五四运动时期，有很多知识分子是在颠沛流离和思想动荡中渡过时日的，他们的神经崩得更紧，疲于奔命时，节奏可能比今天更快。可是，他们诉诸于文学作品的，是长篇小说、短篇小说、诗歌和杂文，却没有小小说。解放战争时期，紧张的战斗和生产生活交相辉映，节奏也不可谓不快，那个时期留在文学史的重要作品却不是小小说，而是丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《种谷记》等一批长篇巨制。
　　其实，小小说作为一种文体，并没有象人们说得那样，到八十年代才出现，相反，这种文化“古已有之”，远的如《山海经》，后来的如《世说新语》、《搜神记》、《聊斋志异》中的部分作品。为什么小小说在八十年代之后突然兴盛起来？这是个值得再深入探讨的问题——但不能单纯地归结为“时代的呼唤”。
　　我之所以反对把小小说在八十年代的兴盛归结为“快节奏生活的呼唤”，是因为，如果单纯地归结为“快节奏生活的呼唤”，而不是作家们主动自觉的一种文学选择，将会抹杀很多东西：
　　一是作为一种艺术样式，小小说文体的成熟不是一个人、两个人独立就能操练得成功的。它和所有文体一样，需要经过几代作家与读者一起反复试验，“摸着石头过河”，它的规律才能逐渐为作家所熟悉和把握。如果说“小小说是快节奏的生活”使然，就是对长久以来众多在小小说领域里进行艺术探索的一种不公。时代并不是一位领袖，站在那里振臂一呼，告诉我们时代需要什么。事实上，如果没有探索者们的努力，任凭时代“千呼万唤”，小小说也许“不出来”。
　　二是任何一种文体实际上是一个时代人们的思维方式、思维习惯，或者说思想的影子。譬如，五四时期，大多数的文学作品都弥漫着一股浓郁的思想氛围，这实际是整个时代都处于思想冲撞时期的印记；上个世纪五、六十年代中国出现了一批长篇小说，这些小说富有传奇色彩，洋溢着革命乐观主义精神，虽然有意识形态方面因素的影响，但从根本上说，反映的正是那个时代的人们精神状态正处于一种翻身解放、建设年轻的共和国的极度兴奋之中。作为思想的影子，小小说被作家和读者接受，反映的是从八十年代开始，至少有一部分人的思维方式正在从错综复杂中走出来，追求一种更直接、更简洁、更快捷的生活方式。
　　所以，我觉得小小说繁荣昌盛的今日，如果一定要归纳出一个原因来，应该是：众多的文学创作者准确地把握住了这个时代人们的思维趋势，自觉地选择了适合人们口味的文学样式。
　　二、新芽
　　这株新芽还没有定名，但可以暂且把这种现象称为：呼唤流派。
　　领军人物是小小说理论新秀石鸣先生、88号会员、七夜；重要事件是《小小说出版》出了一期探讨话题：当前小小说创作的主流和派派。
　　一组《小小说川军素描》、《小小说豫军总览》、《小小说湘军印象》……这些文章比较集中地以地域为背景，谈论各地小小说作家、作品的整体情况。虽然没有明确地谈到川地小小说作家就是“川派”、豫地小小说作家就是“豫派”，湘地的小小说作家就是“湘派”。但很明显，他们正在向“流派”发送秋波，内心希望着出现一个类似“荷花淀派”之类的小小说流派。而作家谢志强、蔡楠对小小说的创作流派则都提出了自己的见解。他们是从文学“根本”上来谈论小小说流派这一话题的。有趣的是，这两位作家都用一种怪诞的方法创作小小说，与众多“现实主义”写手比起来，非常“另类”。谢志强在包括蔡楠在内的作家身上看到了“起飞的姿态”，蔡楠则把包括谢志强在内的一些作家称为“现代主义小小说”（另一个有趣的事：在网上，我被划分为“南派”作家）。
　　对于这种呼唤“流派”的举动，我从内心里并不反对。流派，特别是某一种文体里如果真的形成了一个或多个流派，就表明：一是这种文体里的某种文学表现方式得到了一部分作家的响应、追随；二是这种响应和追随一定是以一个或多个创作权威为中心的；三是这个中心正在努力地用近似的方法、技巧集体地进行探索和冲锋——这对文学创作是有利的，一方面可以最大程度地从多个角度、多个侧面丰富表现技巧，另一方面，为这种文体诞生大师提供了丰厚的土壤、营造了一个优良的环境。
　　但我并不认为，流派就是“地方主义”。相对接近的时空可能会使作家们有相似的可能，如审美情趣、语言风格、结构能力、人物形象等，但很多时候很多作家并不完全遵循这一规律。我之所以觉得把我归为“南派”是一件有趣的事，就是出于这样的考虑。因为我个人的创作与“南”并无多少瓜葛，无论阅读还是生活，我的骨子里其实都是“北派”，再加上我写的有数的几篇小小说其实并没有相对固定的“个人风格”，划进“派”中勉强了些。石鸣、88号会员、七夜等人工作很有意义，意义在于选中了一个角度，对作家们进行了初步的归类和梳理。这些作家们的作品究竟存在着什么样的共同之处、有无承继关系或者其它关联，石鸣、88号、七夜都没有太多论及（甚至没有提到，只是有说他们三多、三强等这类样式非文学作品本身的特点）。我想，原因当然不是由于这几位理论家笔力不逮，实在是因为这些作家更多地表现为“个体”——而流派，应该是一个“群众”性的概念。
　　目前，流派在小小说这里还没有真正形成——谢志强、蔡楠等虽然用相近似的手段创作小小说，但并非严格意义上的“流派”。我个人以为，流派不可以地域来论，亦不能因为创作手法的接近就划为一个流派。呼唤流派，就是呼唤小小说出“封疆大吏”、出“诸侯林立”，出“繁荣昌盛”、出“百舸争流”。面对这株理论新芽，我想说的有两句话：一是我们的理论家千万不要自以为是地硬为小小说划分流派；二是这种流派必须是文学意义上的流派。